各位老铁们，大家好，今天由我来为大家分享道士给和尚算命，以及香火戏花鼓戏大合并的历史背景是怎样的的相关问题知识，希望对大家有所帮助。如果可以帮助到大家，还望关注收藏下本站，您的支持是我们最大的动力，谢谢大家了哈，下面我们开始吧！

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双抢一忙完，朴塘村的喜事就多起来了。考大学的，做寿的，新房入伙的，小村的鞭炮声不绝于耳。这是少年的朴塘村，月光一片吉祥如意地照洒在小村，最美的事情还是月光下的唱大戏。

离开故乡多年了，掐指算来，已有二十多年没有在月光下看过故乡的大戏了。朴塘村的大戏不是朴塘人唱的，是从县城的花鼓戏剧团请来的专业演出队。

近日，我回了一趟故乡。尽管时间相当紧，但依旧搜了几张花鼓戏的碟片趁着月夜闲暇观看。花鼓戏是故乡的传统地方戏剧，我虽然不专业，但自小喜爱戏剧，所以一直对花鼓戏有些肤浅的了解。我少年在朴塘村最大的梦想就是成为一个戏子，不管是丑角，还是旦角。

多年前我曾看过长沙，还有衡阳地区一带的花鼓戏表演。曲调不一，各不相同。据说在花鼓戏中，有上百支调子。而我故乡的属于湘南地区的一类，基本上是曲牌联套结构，辅以板式变化，粗犷、爽朗。表演者朴实、明快、活泼。在故乡，即使白喜，都会有花鼓戏表演，而且多以小丑、小旦、小生的表演吸引观众。比如《刘海砍樵》、《运粮》等，洋溢着浓厚的乡土气息。

朴塘村田地肥沃，粮食作物丰富，人也精明。每年只要到了夏天双抢季节过后，家家户户都趁着粮食储存丰富的时机摆酒庆祝各类喜庆。这对于朴塘人来说，无疑是一场盛典。月光下的大戏总是吸引着四邻八村的人，只要与朴塘村人沾亲带故的，都会趁着这个难得的闲暇到村里看大戏。我少年时候，经常在夏天看到外婆家来的一堆远亲，每次都会在这样的夜晚，闻到小村上空浓烈的肉味，水酒味，还有炒瓜子，炒花生，炒黑豆的香气飘过小村的上空，与喜庆融为一体，分不清是一家的喜事，还是一个村的喜事。

我外婆和母亲、叔伯娘亲都是戏迷。只要村里人有了这样的喜事，都会盛情款待来客，并与她们一起去看大戏。大戏还没开始，喜庆人家都会鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。戏班子里的乐声师傅会敲打起开场锣鼓，一阵催促调子，水泥禾坪的戏台子下开始围满了各式各样的凳子，椅子。邻居中有精明的小生意人，用一个箩盛着一担炒货瓜子，用一个竹筒量贩买卖。也有人用单车从镇上的冰厂用塑料保温箱驮来冰捧，然后开始叫买。我母亲每次都会带几条长板凳，分别与亲朋坐下，而我和哥哥姐姐都是在周边自由的行动。要是母亲自己炒了瓜子这些，我们每人都装满了布口袋。

母亲在朴塘村人缘好，认识的人多。每次看大戏，很多乡邻都会把家里的炒货递一把过来，黑豆啊，瓜子啊，花生啊，盛情难却。我少年还看不明白大戏的内容。却十分喜欢月光下的大戏，多半是处于这些美味的零食，以及与小伙伴一起捉迷藏，嬉戏。母亲经常在演出《毛国真打铁》时要我们观看，隐约记得这是一部感人肺腑的孝心戏。花鼓戏多以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情、家庭矛盾为题材，语言生动，清新可亲。尽管少年时不懂戏，旁边常常会有懂戏文的热心长辈做解说。

花鼓戏的乐器都是取材湖南民间锣鼓，小喇叭，还有铜恰，渔鼓，二胡，笛子等。曲调可谓婉转、悠扬，演员身上是华丽的凤冠霞帔、还有乡间的装束。以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。《刘海砍樵》里的胡大姐和刘海，一个是狐仙，一个朴素的山野民夫，因为淳朴，被狐仙爱慕，因此产生了神仙与俗人的非寻常的爱情。这些神异的故事，自古以来都流传。好比文学名著的《聊斋志异》里的故事一样，戏剧中荟萃了广为流传、脍炙人口的生动爱情故事。这戏剧传达了对美好爱情的向往，也赋予了神话与传说。

我特别羡慕演员的动作，如女演员兰花指持扇，轻盈的莲步以及曼舞宽敞的水袖，都是我们少年时的模仿与暗恋。我上初中那年，正遇到县里花鼓剧团招收演员，我父亲要好的同事女儿玉姐正好在剧团是个名气很响的角儿，少年时光就觉得她在戏剧里真的美若天仙。以至于多年后的今天，我都记得玉姐在舞台上的美伦美焕的身姿。

一般人家喜庆，都会选两个以上的剧目。所以每次结束，都到凌晨后的时光。大戏结束了，朴塘村的月光归于宁静。四周的暗黑斑斑驳驳，戏散了，禾坪里人头攒动，呼儿唤女的声音不绝于耳。禾坪的四周一片狼藉，瓜子壳，花生壳满地都是。禾坪外的围墙垛上，歪歪斜斜睡着各家各户的小孩，等待着父母逐一去认，去唤。

如今，月光在朴塘的夏天依旧如故。只是，今天的朴塘人丰衣足食，家家户户有了电器。即便孩子考上了学堂，也很少再请唱大戏的人到村里演出。特别是我，离开朴塘近十年，更是难得有机会在夏天回到故乡。即使回去省亲，也是短暂的停留。

巧的是，就在前年，乡政府搬迁到朴塘村，我有幸在宏大的新乡政府办公大楼的前坪看到一场大戏。那个晚上，我和爱人一起过去看的，月光很薄，很灰暗，气温有点凉爽。具体演的是什么剧目我没真正观看，我的记忆里已是一片模糊。只是感觉自己又回到了童年的月光下，回到了童年的朴塘村。舞台上的灯光有明有暗，宛如我这些年走过的路，渐渐地内心世界开始沉思起来。

这时候，南方的夜晚很深了。我开始体味浙江文朋送出瑞士诗人瑞麦.菲利普写下的一段话：“我的作品就是我的家乡，（文学）对于一个作家的归属感极其重要，丝毫不亚于家乡对于一个人的意义。”而我要感谢朴塘村的月光，感谢月光下的大戏，让我在南方独处的夜晚，多了一份生命的归属与相思。

【月光下的号歌】

朴塘村是我童年生活最重要的地方。月光下的往事奠定了我情感元愫中最为朴实的基调，村庄里的小溪，山塘，土地，山岗，还有安份的叔伯亲人，给予了我生命中最初的营养，滋养着我的肉身。村庄里的最为悲痛的莫过于一个生命的离去，无论亲疏，在夜晚给村庄带来莫名的恐惧和凄凉。特别是有月光的夜晚，凄厉的号歌，锣鼓声，一哭一敲像一把刀撕割在身上。

号歌一唱，一个生命的途程就到了终点，在朴塘村，这是一个生命最后的唱颂。我不知道朴塘村的这个习俗沿袭了多少年，也不知道千百年来我的先人们为这套约定形成的习俗经历过多少离别与伤疼。朴塘村的丧葬是满含文化底蕴的'礼赞。每个朴素的生命的离去，都必将受到重视。我很小的时候，经常跟随母亲参加村庄里的丧葬，那些哀愁，抽心般的痛疼，使我铭记生命的艰辛与生活的苦楚，月光下的号歌宛如一抹记痕，在灵魂纯洁的村庄里，反复安放着我们思想的根。即便远方行走千万里，号歌的终点必须回到自己的村庄，然后把肉身与泥土合二为一。

朴塘村人知天命，也知人世来去的轮回。到了花甲之年，生前就做好了准备，稍有家资的人家，天命之年就准备后事。我少年的时候，见证了外公、外婆添置寿屋。外公外婆无儿，我母亲是老大，自然承担着养老。外公外婆进入花甲之年，逢母亲重病，家徒四壁。直至几年后家庭经济状况才缓和过来，父亲购买了木料，自己动手给外公外婆备了两付寿屋。在朴塘村，为老人添置寿屋是一件体面的事情，成功之日，邀请湾里几个相好的长者吃个饭。还要敬饭，鸡鸭鱼肉豆腐九碗荤素菜，焚香燃烛，烧烧纸，敬告先人。按照老人们说，这是晚辈孝行的一件大事，也为一旦“去”了之后可免子孙们手忙脚乱。

当然，制作寿屋不是一件随心所欲的事情。要择日，故乡流传一句俗话：“两春入塾，遇闰合材。”制作寿屋、添置寿衣，都要拣闰年闰月的日子，择日要吉祥。家里若是有两个老人则选个单日，忌讳成“双”。父母亲给外公外婆制作寿屋的时候，到安平镇木材市场买来大杉木，请几个锯木匠人，将大杉木锯成板材，搁置高处，贴上红喜字，待干燥后，在家里加工。父亲虽然在中学教书，在五七干校做校长的那些年，就带领学生做过砖匠木工活，家里很多的家具都是父亲亲手制作的。而跟外公外婆制作寿屋的，家境不宽裕，父亲就利用每周星期日回家动手。每个星期日，我都在家帮着父亲弹墨斗划线，刨木，帮手做一些零碎的活。直到几周之后，寿屋做成。父亲又在小镇上买来了桐油、生漆，上漆。寿屋都漆成老红或乌黑两种颜色，头上通常雕一“福”字之类图案。然后放在堂屋的神窿牌位侧面，上面用红纸贴上“喜”或“福”字。直到老人离去才使用。

一般人家替老人制作寿屋的同时，还会请裁缝师傅一起到家。我少年的朴塘村还是贫穷，老人们做寿衣都准备冬夏两套。布料多为粗糙的棉纱土布，冬天寿衣会用自家地里新摘的棉花之类。难得几家有丝罗绸缎。寿衣宽大，袖长。外衣多为黑色，或者深灰，或者深色的布料。要是家里儿媳或者女儿懂得女红，就会自己纳鞋底，做布鞋。鞋面多为绣花，丝线绣的，飞鸟花草，皆取意吉祥如意。做好后，家人会收藏在衣柜里。每年夏天都会拿出来翻晒，防止虫蛀。

外婆去世的时候，我还没成家立业，正好在湘南的一家国有水泥厂工作。那时候正是初夏，朴塘村的月光依旧那么照着。只是，凄切的号歌令我心中有着难以想象的悲伤，月光一再照着，始终以为昏暗惨淡。因为外婆无子嗣，自小就在她的溺爱下庇护长大，对外婆的恩情更是难以割舍。算命先生曾给外婆算了一卦，去世时只有三男四女守护在身边，这些都一一应证了。外婆临终前，一村之隔的二姨妈二姨父和远在佛山的六姨妈都赶来身边，当时她神智不清，我母亲和八姨妈，还有二哥二嫂都在守护。待他们一看外婆神智尚清醒后，就离开去准备其他后事工作，没料到还没离开几分钟，就从此阴阳两隔。我接到二哥的电话时候，急急忙忙从工厂赶回来，房间里早已哀哭一片，二嫂和八姨妈她们正拿着烧纸在烧，一边哭喊着，一边为外婆送行。

外婆去世前三个晚上，家里夜夜号歌不断。村里的老者，远亲近邻都赶来唱号歌。外婆的女儿多，按照村里的习俗，女儿都要唱夜，接连三个夜晚，八个姨妈轮流买菜办置酒席，邀请村里人来吃“闹夜饭”（唱号歌又称闹夜，吃“闹夜饭”是为逝者安魂送上极乐路而举办的酒席）。风水礼生师傅说要第三天盖棺。一般死后三日而殓，这是千年不改的习俗。当时，长兄旭东按照习俗继承外婆外公的子嗣脚下，算是后继有人。外婆盖棺时必须要有儿女在棺前守护。那年，大哥旭东在安徽的某大学做教师。待他从安徽赶回家时候，时辰也正好赶上。不然，就要错过盖棺。大哥大门刚入，“扑咚”跪下，大喊一声“外婆”，然后长哭不起。我和亲人们都守着棺边，只见外婆仿佛听见了大哥的呼唤，眼角动了一下，还流出一滴眼泪。我们又情不自禁地跟着大哥一起嚎哭着叫着外婆。而这一别，亦是永远的痛。

外婆去世几年后，我也成家立业。我在村庄里靠公路边建了一栋房子。外公没多久跟着我们住到了新房。家乡有个风俗习惯，新房最好有老人跟着住，老人在新房终老，是积福。外公搬到我们家的时候，住在一楼的一个侧房。他把老屋的古董一样的家具都搬过来，每天喝点小酒，日子倒也悠然。几年之后，八十高龄的外公也离世。外公去世是在一个秋天，月光依旧那么照着。号歌响砌着村庄，我再次经历着亲人离去的伤痛。

直到几年后，国有企业解体。我来到了顺德陈村钢铁厂打工，先后在灯饰厂，杂志社，陶瓷厂浪迹游离，过着漂泊不定的生活。我来到南方后，母亲为了照顾我的孩子，主动和父亲住进来了我们家。没想到，二零零八年冰灾的时候，母亲的旧病再次复发。这一年春节，已经在京城工作的大哥，携带妻女都赶回家过年。当时交通极不便，湖南教育出版集团的领导专门派了车送大哥一家人到朴塘村。母亲已是骨瘦如柴，看到儿女都在身边团圆，强颜欢笑，一时将病痛强忍着。

后来，几次病重，我和大哥都赶回家。七月回家的时候，母亲将大哥和我叫到身边，对父亲说，孩子们要以事业为重，不能耽误工作。她也知道自己的身体已经病入膏芒，不到万不得已不允许父亲叫我们回家。次日，我和大哥都泪别母亲。大哥在离家的前一夜，依在母亲的身边陪着睡了一晚。就那一次，我与爱人商量，要她在家守护在母亲身边，帮着做家务，和父亲照顾母亲的起居。

十一月一个深夜，我正在肇庆山村某大型陶瓷企业加班赶着一个先进典型材料。当时，我接到素来不主动打电话给我的大姐的电话，又不见接听。第三次拨打过去后，只听见大姐在电话大哭：我的妈妈……我顿时泪夺眶而去，仰天猛喊一声：妈——妈。强哭不止。接下来，我没顾得及拿换洗衣服，就迳直从小镇出发，打的去肇庆火车站。凌晨六点多，到达广州火车站。没有出站，正想找个一趟北上的火车，接到佛山的六姨妈打来的电话，说她已经在火车上。而这时候，站台的工作人员告诉我，最快的一趟火车也要七点才来到。我就颓废地盘坐在火车站台，等待佛山开往郴州的火车。眼里一幕幕都是母亲的身影，往事历历在目。我一个人独自在火车站台任凭眼泪哗啦地流。直到火车到来，一点多下了火车，就打的直奔家中。母亲的去世，对于我来说，是一次致命的打击。这么多年过去了，母亲的爱是任何人都无法代替的。我多次跟我爱人讲，在我生命里，最爱的女人就是母亲。相信这种爱，在她为人母的角度上能理解。

母亲去世后，大哥从京城回来。大姐正夫妻感情破裂，她带孩子们过着艰辛的日子。在闹夜的晚上，三姨妈的女儿，六姨妈的女儿都帮着大姐分担。母亲在妹妹和晚辈中，还是在乡邻中，亦是倍受尊敬的长者。号歌虽然响砌云宵，但声声都刺疼着我们的思念。合棺前，母亲的寿衣都是叔伯娘亲和姨妈们亲自穿起的。道士还要施法，叫化水。保证尸不臭。故乡的道士的确有着难以用科学解说。他穿着道袍，敲锣奏乐，一场道法结束后，无论夏日炎炎，还是冬日冷咧，都能平安无事。

母亲去世的追悼活动要持续七天七夜，我们兄弟姐妹几个几乎没有合眼，一直陪伴在母亲的棺前，点油灯，烧烧纸，上香，跪拜。我们生怕不能给母亲做“路引”，帮母亲在黄泉路上烧点纸钱打点小鬼，让母亲在西去的路上少折磨，少挫折。来世让母亲好转身，我们也愿意下辈子投奔母亲身边，继续做她的子女。

在盖棺那天，“抢水”，“炒粮”，为母亲最后的粮食，和西去路上的饮水而拜送，姨娘们凄厉的挽留哭号，我们更是泣不成声。母亲的坟地就选在外公外婆的坟附近的山坡上，地势开阔，丛林茂盛，按照风水礼生说，母亲去世的时辰和朝向皆利佑子孙。在朴塘村人的心目中，祖坟关系着家庭气数与子孙的命运，故做寿坟前，都要请风水先生看坟地。勘定坟地之后，做坟的时间也很讲究，这要请算命先生抉择。破土时，先要摆一副三牲，焚香燃烛，烧烧纸，敬告一番当方土地。母亲的坟正对鸡公山，四周树木葱郁，四季层次分明。次年清明节，我和大哥又赶回家，按照家乡的风俗习惯给母亲和外公外婆的坟立碑。

后来，去土地庙、祖宗祠拜香，我们身穿孝服，手捧三牲，三拄清香，一路磕拜。各个路口，沟坎都要三拜三祭，将纸钱焚化、酒茶三巡倒于路边。俗谓无常为阎罗王指派的勾魂之鬼，人死后就要以这种方式把无常送走，保佑母亲在西去路上不受苦受难。母亲去世开追悼会的前，还要完成走“九洲”，把青洲帝、衡帝、炎帝、禹帝、北帝等诸神都要拜会。“运粮”是帮母亲把粮食运到阴俯，免得她挨饿。

追悼会那夜晚，六姨妈请来了洋鼓和乐声班子。二哥还请来了一班唱哭班子，我含泪唱了一曲《二泉吟》改编的思母曲，在场人都泪如雨下。这是母爱的力量，一个儿子为母亲最后的绝唱。灵堂前，灵床外侧悬挂白色孝帘。孝帘前置桌子，上面点红蜡烛、安息香、油灯、三个果品供奉，还有三杯酒。遗像挂于孝帘正中。后面摆几张四方桌子，可以放馔品，也可以用来来宾拜祭。我们兄弟几个穿着孝白，头上扎着孝圈，手执孝仗，跪迎前来悼唁的宾客。悼孝的亲朋一来，门口有个专司接待来客的人叫兼客司，放一串鞭炮，我们就着孝衣（又称号衣）戴孝帽执孝仗跪伏磕拜，等待来人扶手迎起。如此反复，直到追悼会结束。父母亲的兄弟姐妹多，作为晚辈的堂兄弟、表兄弟姐妹也要这样，如此，我们身边跟着六七十号人。傍晚，还要烧纸屋。扎纸师傅心灵手巧，雕龙飞凤，各式各样的电气化、小车都应有尽有。在开烧前，扎纸师傅端一把米朝纸屋里撒去，然后女儿或者外甥女，侄女，姐妹，孙女都要哭着喊着母亲，要她来收屋。纸屋烧完，儿女们仿佛放心不下，依旧要守着烧成灰烬。免得母亲去了阴间流离失所，无处安身。追悼会上还有“九解”，解恩解仇解怨等，唱“十月怀胎歌”，细数母亲的艰辛。

第七日早晨出丧。桥夫十六人，都是村里的乡亲，他们早早来到灵堂前，吃早餐（又称打包子）。吃完后，就按照礼生师傅的时辰，开始在灵柩两边绑定两根粗木杠，用绳子绑好，不能打死结，要活结，一拉接松，故乡人称“转世结”。每个杠前后两端挽以绳索，绳索中间各穿一根木棍，供四人抬材。起灵前，须于灵柩前设供祭祖，移凳子的时候，要去煞。免得死者把煞气带给桥夫。礼生师傅一喊，就手纸香炮，烧烧纸，然后把瓦片摔碎。正式启程，大哥作为长子骑在棺木上，儿孙跪在前面，女子拿花圈一边哭一边喊，执幡者多为儿孙辈。铜锣、唢呐等组成的乐队，还有洋鼓洋号也一起吹奏。三五步远，子孙须下跪行礼。放炮仗、敲打丧锣、哭哀。

直到山头坟地，先祭当方土地，礼生师傅举行“告祭”仪式，杀鸡，敬酒，烧烧纸，点香，三巡过后，再念告祖文。吉时一到，就落井。这时候，我们又情不自禁地嚎啕大哭起来。这是看望母亲的最后一眼，从此就阴阳两诀。落土前，礼生师傅在石椁内置“五谷瓶”等。封椁后，幡插坟头，孝仗棒置于坟前，设供祭祖。然后礼生师傅告诉我们，不要回头，快速回家。到了家门后，七天之内不扫地，门上换上红对联。然后由亲人中最长者道喜。尤其是父母一方去世的，要晚辈兄弟和睦相处、家和业兴。

次日，大哥启程返回京城。我和二哥则守祭，入坟七天晚上由儿子送火把，给母亲送路。

转眼间，母亲去世已有三个年头。我总是在月光下的夜晚迷失自己。即使南方陶瓷厂的月光夜是沸腾的，我依旧被朴塘村的月光所浸莹着。月光下的号歌凄厉远去，可我依旧无法释怀这些伤痛的记忆。我和我爱人时常在梦呓中与母亲，与外婆对话。黑暗中，外婆和母亲都那么慈祥，安静地看着我们。仿佛我们生生世世在月光下的朴塘村共同构筑爱的归巢。

今天，我在南方城市奔波，怎么也忘不了朴塘村的月光。那是因为，在朴塘村，外婆，母亲都在月光下探看她们的子孙。为爱，形影不离。

很久以前，扬州老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。

到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整故事的时候，就成了戏剧，因为它起源于香火，所以人们就称之为“香火戏”。

其剧目大多数由神书改编，曲调有三四十种之多。古代扬州人很喜欢吹唱香火戏，也爱看香火戏。到清代嘉庆年间，江都就建起了近30个专供演香火戏的万年台。

香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》和《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。

扬州自古即为花鼓之乡，各乡镇逢年过节都有打花鼓、荡湖船、渔翁捉蚌、老汉推车、舞龙灯、踩高跷、送麒麟等习俗。

有不少精此技艺的民间艺人。花鼓就是在这一基础上发展起来的。开始由“打对子”、“踩双”，衍变为“二小”、“三小”即小生、小旦、小丑的花鼓小戏。花鼓戏在扬州城乡很流行，男女老少都能哼上几句。

古老的花鼓戏有两个角色，分别为“小面”和“包头”。小面就是小丑，包头就是小旦。演出时先由全体演员下满场，表演一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为打对子或踩双。

这种花鼓戏从1736年至1795年就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其他剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》和《王樵楼磨豆腐》等。

1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各游艺场。

为了满足广大观众的需要，演员就把淮扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》和《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调外，又加入了淮扬小曲中的一些曲牌。

扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生，音乐节奏明朗，适宜刻画喜剧人物，具有欢乐、明快和幽默的风格。

其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的种麦调、《王小楼磨豆腐》中的磨豆腐调、《瞎子算命》中的算命调等，均为后来形成的扬剧音乐的重要组成部分。

这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，演员胡大海首先感到，花鼓戏这个名称已不适应当时的演出。在他的倡议下，改称为“淮扬文戏”，以区别于淮扬大班。

淮扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。

女演员的增加对扬剧的进一步发展起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把淮扬文戏叫做“小开口”。

虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺。早期角色只有一小面和一包头，就是一个丑和一个花旦，后来发展为三包四面，就是3个丑和4个花旦，多角同台。

小开口戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》和《打城隍》之类。

剧目从两大两小，就是《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》和《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》和《柳荫记》。

小开口曲调轻松活泼、委婉悠扬，主要有大锣板、相思调、隔垛垛、青纱扇等。原来唱淮扬大班的演员改唱淮扬文戏的较多，淮扬文戏增添了武场锣鼓，淮扬大班也采用丝弦伴奏。

在长期的演出实践中，两者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美。

1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，香火戏也到了上海。香火戏在新民戏院首次演出时，改名为“淮扬大班”，在民间有不小的影响。

香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有七字句、十字句、斗法调、七公调、娘娘腔、水瓶调等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把淮扬大班俗称为“大开口”。

扬州香火不用丝弦乐器，以大锣大鼓伴奏，主要曲调有七字唱、十字唱、风宫摇橹、赶山塞海、刘决子等30多种，均粗犷有力、高亢激昂。

除此之外，扬剧还从民歌和其他戏曲剧种吸收并改造一些曲调，如打牙牌、十杯酒、扬柳青、武城调等，它们都已成为扬剧音乐的组成部分。

当时，专演大开口的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路上的淮扬大舞台也上演大开口，来上海演唱的演员逐渐增多。

上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》和《三元记》，有“十戏九记”之说；化妆也有了发展，花旦用披纱包头，并改穿戏衣；表演则模仿京戏，并能演武戏。

1935年，淮扬文戏和淮扬大班终于正式合并，称为“淮扬戏”，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏演员在上海同台合演的《十美图》是这个新剧种破土而出的标志。

早期扬剧虽有阔口、窄口，就是大、小嗓子之分，却同调同腔。自女演员出现后，针对男女音域的差异，乐师江腾蛟等人创造了同调不同弦的路子，解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧和昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌，丰富了场景音乐。

扬剧的唱腔曲调十分丰富，有来自扬州清曲、扬州花鼓戏和扬州香火戏等三个方面的100多种曲牌，扬州清曲占主导位置，其中满江红、梳妆台、剪靛花和银钮丝等均为扬剧的主要曲牌。

扬剧音乐对于曲牌的运用，大致有一曲多唱、曲牌组合、摘句连接和旧曲变体4种方式。一曲多唱是指同一曲牌，在节奏和旋律上作适当变化，以表现多种感情。

曲牌组合是采用扬州清曲的套曲格式，根据剧情需要，将调性相近的曲牌有规律地组合，多用于人物的大段叙事和抒情；摘句连接是根据唱词内容的需要，摘取若干曲牌的乐句，组成新的唱段，更好地体现词意，使词、曲结合得更为贴切；旧曲变体是对原曲牌进行翻新。

扬剧伴奏乐器分为文、武场。文场以高音二胡为主，中音二胡或四胡为辅，佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛、唢呐；武扬有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等；扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主；锣鼓经和吹奏曲牌不少同京剧锣鼓经、吹奏曲牌相似，另外还吸收利用了扬州清曲的吹奏曲牌。

以上多种来源的音乐曲调，经过长期舞台实践，已逐步形成和谐统一、完整的音乐体系。

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